本文作者 | 王婷
摘要：如《人世间》的导演兼总制片人李路所愿，这部剧确已“掀起了某种意义上‘文化的波澜’”[1]。它描绘了光字片邻里的时代变化和中国人的精神寻根，在平民史诗的重构中事关历史的感觉结构，呼唤和重申“善”与“美”的文化品格。
关键词：《人世间》 平民史诗 感觉结构 文化品格
一、平民史诗的尺度
如果说对影视作品的观看是一种私人行为，那么《人世间》则打开了电视剧获得流量密码的魔盒，形成一种强大的公共效应。在《人世间》的魔盒中，有“心灵共振”“集体记忆”“芸芸众生”，还有“人性深情”……而在这些关键词中，“平民史诗”及其重构，是其中最根本的底色。
如何讲述一种生活，如何用影像描摹一种以变化为基础的生活，是《人世间》面临的视角问题。作品没有选择用某个超越性的视角对变化本身做俯视或仰视的处理，而是站在其中，平视并看到“普通人”。坦言之，如今不少的影视剧中惯于“制造普通人”和“制造地气”，进而形成真正的普通人在观剧时生出的平行时空之感，这样的“电视剧折叠”某种程度上造成了平民的消失。而《人世间》以独有的姿态迎接了平民的回归，于是，芸芸众生的故事如浮世绘般缓缓展开，以周家三兄妹的故事为基调，重建了从20世纪70年代至今的中国故事，从官员、知识分子到工人阶层，在这片中国的土壤中构成的平民历史图景，多层次、多维度地勾勒了中国近50年来的社会模样。当打着补丁的工装服、皱巴巴的五彩毛线裤和没有使用滤镜的脸出现在镜头中时，一种久违的“真”使平民真正在场，同样的“真”还有对惯有人设的摒弃，《人世间》中人物都不够完美，有的甚至令人不适，而恰是这种不适使人物更具信服力，更像身边的人。在《人世间》，每个人都能看到“自己”，也能看到“他人”，看到世俗你我的细碎日常和彼此羁绊的精神状态。
在平民的尺度之外，史诗的尺度支撑了《人世间》的厚重感。作为一种史诗性的讲述，《人世间》具备了核心的基础要素，跨越近50年的历史时段所发生的历史事件，构成一种宏大的结构。而在“史”基础上，更关键的是“诗”，这种诗性的格调指向历史的必然，或某种选择与潜在叙事的重构，艺术作品的意义正在此，历史在必然中揭示现实，在各种文化惯例的复杂联系中端视人性。《人世间》中的史诗气质脱离不了原著小说的笔力，诚如洪子诚所言：“‘史诗性’，是‘当代’不少长篇小说作家的追求……这种创作追求，根源于作家充当‘社会历史家’，再现社会事变的整体过程，把握‘时代精神’的欲望。”[2]在这样的诉说欲望下，电视剧《人世间》将文字影像化，平民史诗作为一种尺度，以个体存在为基本立场，以平民情感为叙事逻辑，呈现了中国从计划经济到市场经济的转变过程中，普通平民经历的精神流变与根本性重构，犹如一座具有中国性的“精神标本的展览馆”[3]。
二、世易时移中的感觉结构
《人世间》事关“变化”，在已流逝的真实过程中讲述“变化”。“一切固定的东西都烟消云散了。”[4]马克思和恩格斯的这句经典名言回应了“现代性”的后果，《人世间》中被描摹的变化正是“现代”及其索引特征本身，它表现了“以前的人们”的岁月，以平民为旨归，唤醒人们对社会主义的时代回忆，在感觉结构中完成精神寻根。
于平民而言，从计划经济转向市场经济的过程是有阵痛记忆的，伴随着确定性消失而来的是诸多未知，人与人之间、人与社会之间、人与世界之间的关系被分解和重塑，在世易时移中承受、顺应和改变着各自的命运。雷蒙·威廉斯指出，感觉结构是一种区别于世界观或意识形态的经验，“是一个时期的文化”，一种“溶解流动中的社会经验”，“同那些已经沉淀出来的、更加明显可见的、更为直接可用的社会意义构形迥然有别的东西”。[5]更重要的是，感觉结构强调现在时态的在场，换言之，它是一种仍在活跃的、与过去经验发连续着的实践意识。正在这样一种感觉结构的在场勾连起观众对过去记忆的联结，形成“《人世间》太好哭了”的公共效应。
以家为单位进行叙事是《人世间》的基本原则，“家”作为剧中感觉结构的主要逻辑，以此讲述人，讲述人与人之间的互动，以“小家”辐射“社会大家”的模样和精神面貌。在“家”承载文化意义的表现中，《人世间》并非停留在表面的说教上，它的处理很落地，即“住”的问题，亲情、爱情、友情的表现都与“住”交织，人世间的卷轴就此展开。无论是代表官员阶层的大哥周秉义，还是代表知识分子阶层的周蓉，抑或工人阶层的周秉昆，都面临着“住”的问题。周蓉和丈夫冯化成一直没有自己的住房，因此女儿冯玥在很长的时间里寄住在弟弟周秉昆家中，为后面冯玥与父母关系的隔阂及与哥哥周楠的感情怪圈埋下了伏笔；周秉昆靠创业赚了钱后，为家人买了大房子，将原来的老房子借给好朋友国庆住，然而买的大房子被收了回去，无奈之下，周秉昆只得和家人搬回老房子，并因此对肖国庆夫妇感到抱歉；担任吉春市委书记的周秉义一心想“把这个穷人窝子连根拔掉”，却不被春燕夫妇理解，周秉昆夫妇也因此和好友曹春燕夫妇关系闹得紧张……但是，值得指出和珍视的是，《人世间》并不意在强调和贩卖“苦难”，而是在变动的历史和社会中，在人物命运的不确定性和可能性中，呼唤对“善”的信念。缘此，温暖是整部剧的主题，亲情、爱情、友情如静水般随着叙事的进程深流，透过历史的画卷，穿过《甜蜜蜜》《光阴的故事》《大约在冬季》《干杯，朋友》等时代旋律，回到“光字片”的原点，在专注平民个体的生命历程的同时，完成精神性的索引和突围，进而理解中国何为和何为中国。
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（电视剧《人世间》剧照）
三、《人世间》的文化品格
毋庸讳言，《人世间》是很“中国”的。有人将它与当年万人空巷的《渴望》对照，认为它们体现出相似的精神性和某种先进状态，有人拿《人世间》与热播韩剧《请回答1988》相比，指出两者在多个方面的处理上具有共同性。实际上，这两种看法同时指向一个核心，那就是《人世间》坦露出的文化品格。无论是《渴望》还是《请回答1988》都曾各在中国和韩国的电视剧史上印下浓墨的一笔，与它们呈现出的民族文化性格息息相连，而《人世间》与它们气质的相近亦源于此。
《人世间》中有一种久违了的道德气质和纯粹的美学。在时代的洪流中，个体在变动的社会里逐渐发生改变，人与人的关系变得异化，甚至“分崩离析”，《人世间》在努力重申和呼唤“善”的意义，试图重建当代中国的伦理价值秩序。以周秉昆一家为“善”的代表，他们的行为彰显了中国民间道德中的德性文化。在快速转动的时代车轮中，道德的松动与伦理的解体不可避免，爱情不再坚定，曹德宝、姚立松、冯化成纷纷另有新欢；友情不再有效，曹德宝、乔春燕夫妇因为分房子和秉昆、郑娟夫妇关系搞僵；亲情亦开始现出裂痕，周楠知晓自己身世后的一句“他”，碎了心的不只是母亲郑娟，还有在看剧的观众。周秉昆一家则是“善”的固守者，秉昆对身边每一个朋友都无私地帮助着，面对朋友妹妹的示爱，他体面地拒绝，面对不是亲生儿子的周楠，他视如己出，还十几年如一日地养着姐姐的女儿；哥哥秉义坚守着道德的底线，为官正气洁身自好，面对无法生育的妻子，一如既往地爱护有加；姐姐周蓉尽管自我，却保持了一贯以来的真实和纯粹。整部剧的叙事在周家人的德性价值牵引下，完成了对中国文化中“善”的追蹑与询唤。
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（电视剧《人世间》宣传海报）
在更深远的意义上，周秉昆的妻子郑娟成为一个符号化的美学象征，集中体现《人世间》中那种“善”与“美”结合的取向。与其他女性角色相较，郑娟的形象是完美的，不似周蓉的任性，没有春燕的世俗，不像吴倩般泼辣，也没有于虹的算计，她美丽善良、吃苦耐劳、孝顺柔软，一心一意爱着秉昆和经营着自己的小家。当得知孙小宁喜欢秉昆时，她的反应依旧克制隐忍，但她维护爱情的姿态却是坚定的。当听到儿子叫秉昆“他”时，一向温顺的郑娟发了脾气。在秉昆被判入狱后郑娟没有任何怨言，达观地面对生活，靠着卖烤地瓜维持着家里的生计。秉昆出狱后，郑娟继续做秉昆背后的女人，用默默的支持践行着爱的诺言。某种意义上，郑娟身上拥有的恰巧可说是融入纯粹信息的“美学”的集大成者。而这种纯粹的美学与品格，就在人世间。重新定位它，便不难发现其恰巧处于喧嚣中抵抗的文化实践的中心位置。
图源：网络
作者简介：王婷，西北大学博士后。研究方向：中国电影史，影视批评。
注释：
[1]王彦：《在对情怀与理想的热望中，五十年中国百姓生活史起笔了》，《文汇报》，2022年1月29日，第5版。
[2]洪子诚：《中国当代文学史（修订本）》，北京大学出版社，2007年版，第96页。
[3][德]黑格尔：《美学》（第三卷，下册），朱光潜译，商务印书馆，1997年版，第108页。
[4]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编：《马克思恩格斯选集》（第一卷），人民出版社，1972年版，第254页。
[5][英]雷蒙·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社，2008年版，第143页。